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［联邦德国］汉斯·埃贡·霍尔特胡森《里尔克》

译者序勒内·玛里亚·里尔克是值得我们注意的一位重要诗人，或者说是一位以沉思的形象屹立于文坛的诗意哲学家。“这眼伟大诗歌的清泉”（贝恩语）不但和卡夫卡、霍夫曼斯塔尔等人一起使得本世纪初的德语文学发出熠熠异彩，而且与乔埃斯、艾略特、瓦雷里等人携手开辟了人类思想的新天地。一里尔克最本原、最重要的体验是在喧嚣尘世间的孤独感。他一生都在旅行，漂泊四海，不停地寻找着自己的“第二故乡”或者说真正的故乡——他出身的布拉格对他来说绝非真正意义上的故乡——，在俄国、法国、西班牙、意大利、德国、瑞士、北非以及斯堪的纳维亚半岛等地留下自己探寻的足迹。他的日记体长篇小说《马尔特·劳里茨·布里格记事》是以一个“离家出走的儿子”的故事结尾的，他翻译了安德烈·纪德以无家可归的游子为题的作品。是的，他本人就是一个“离乡背井的”现代人，失落感与他如影随形，即使在婚姻关系中，一方也是另一方孤独感的卫士。在马不停蹄地寻找心目中真正的故乡、上下求索试图确定人在宇宙间的方位和归属的同时，他又将孤独感奉若神明，对他来说，孤独感甚至是创作的必要条件和保证。里尔克一生被“恐惧”包围着，他认为人始终在“恐惧”之中，并通过笔下人物之口叫喊道：“我们怎样才能生活，如果我们根本无法领会这种生活的各要素？”这样他便超前提出了以后形形色色的存在主义思潮的重要课题。人的存在只有在内心热烈地、无限地进行体现时方有可能。恐惧乃是内心自信的毁灭，只有一种自信硕果独存，那就是不断超越。正象卢卡契指出的那样，里尔克哀叹的对象不是他个人的苦痛，他并非一个平庸的悲观主义者。他要用自己的成就平衡自己的命运。苦难的世界向观察力、感受力、表现力提出了挑战，顶住这挑战，用心灵的成就顶住这挑战，此乃艺术意识的最大满足和严肃的幸福。既然世界不再是不容置疑地存在着，那末它的真实性和意义就必须通过斗争才能获得。维特死了，歌德活着；马尔特失败了，但里尔克还在探索、更深刻地探索着，从而超越了他的主人公。在他看来，拯救世纪的方法是将全部存在——过去的、现在的和将来的存在放进“开放”和“委身”的心灵，在“内心世界”中变为无形并永远存在。他一以贯之的、多侧面表现了的主题是：生、死、存在。里尔克是崇尚内心的，注重开掘“内心世界”的，但这并非简单地意味着他始终回避社会和大众，他出版过一种类似期刊的《菊苣》供大众阅读，还写过中篇小说献给捷克反哈布斯堡统治的秘密进步组织“欧姆拉第那”。①里尔克在艺术上的造诣极大地推动了现代诗歌的发展。他的语言达到了语言运用的最边缘，发掘了语言内蕴的诸多可能性。他要使自己的语言摆脱在他看来是世俗的、日常的和呆板的套式，以别样的方法“占有”、“使用”它，使它发出别样的光辉，以并非人所熟知的姿态来表达新的内容。他的意象奇特新颖，促人深思，他以其大胆和成功的实验大幅度地扩展了诗歌表现的领域，尽管有时未能尽脱晦涩难懂的弊病。里尔克反对资产阶级和基督教的道德观和彼岸说。他作品中的神谕和宗教色彩并不能简单地和笃信上帝者的迷醉相提并论。为了来世在彼岸享福而放弃人生的一切在他看来是不足为训的。他厌恶资产阶级，对非资产阶级者均持同情态度：穷人、流浪者、农夫甚至贵族，当然还有艺术家，对他来说，艺术家是和陷入停顿的资产阶级不同的新类型，资产阶级的生活和艺术家的存在是不可调和的。里尔克伸出长长的触角，和世界各国的思想家和艺术家如托尔斯泰、瓦雷里、罗曼·罗兰、维尔哈伦、霍夫曼斯塔尔、尼采、弗洛依德都有形式不一的接触。他从造型艺术大师罗丹、塞尚、列宾、毕加索那里汲取养料，文学巨匠如海涅、施托姆、李利克思戎，特别是荷尔德林对他更有相当大的影响。然而，他始终具有伟大的独特性，前贤和他人的精神财富在他只是供加工消化的素材罢了。二粗略说来，里尔克的创作发轫于印象主义。经由“咏物诗”（一译“观察诗”），到达象征主义。他很早就登上文坛，其数量可观的初期作品是“有待成为大理石的瓷料”（罗伯特·穆西尔语），反映了当时世纪末情绪、梦幻、感伤、死亡和困厄构成了这些作品的要素。其中的诗歌音韵铿锵，颇有波希米亚民歌风味。即使他的散文作品《旗手克里斯多夫·里尔克的爱与死之歌》的语言也象诗一般优美动人，富于节奏和音乐性。这一尺幅小作描写一位年在匈牙利参加反土耳其斗争的青年人如何于一夜之间体验了爱和死、炽热而尽情地渲泄了青春情感，特别在青年读者群中寻到了众多的知音。里尔克创作的第一个高峰是《时辰的书》（一译《祈祷集》），这部宏伟的组诗堪称一个完整的诗歌系统，标志着里尔克的诗意哲学开始形成。表层情节是一个小修士和“天主”的对话，似乎浸润着浓郁的宗教神秘色彩。然而这天主不是人格化的上帝，不是时空彼岸的超验现实，而是存在；是在各各不一、千面万相的时空形象中出现的存在本身。这天主处于不断形成的过程中，他的存在依赖于无数个个人心灵的感受和“设计”。我们在这部诗集中看到的，与其说是宗教狂热，毋宁说是对存在的探究；与其说是俄国僧侣在祈祷上帝，毋宁说是艺术家在思考人生。尤其在后半部分，里尔克朦胧地意识到了西方社会中的贫穷、死亡和“异化”现象，寄托了对人类平等相爱的乌托邦式的理想。里尔克别具一格的“咏物诗”的问世在很大程度上要归功于他和罗丹的交往。诗人深受这位雕塑大师永不止息的创作原则和严格的艺术形式的启发，奉献出了《图象集》、《新诗集》和《新诗续集》，以其特有的方式转向了自然和真实。“里尔克——使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯涘的大海转向凝重的山岳”，这句评语生动而准确地指出了诗人的变化。在里尔克看来，“物”的本质是人类存在的象征，是自我和对象的同一化，是感情的客观化，是永远无穷的工作热情和创作能量的冷凝和结晶。他将人“拟”物，从中体现出最终的人性来，不，何至是“拟”，简直是“是”，是“物我同一”，他从这“我”中跳出来，进行与“我”无关的“注视”，各种物宛如织在一张地毯上，乍看起来，它们各各分开，但如果细察它们的根基，就会发现它们乃是一体的。里尔克认为，他和物结下了“不解之缘”，艺术家的任务就是把外部现实变成艺术“物”，使其从本身的偶然性、模糊性和时间流变性中解脱出来，明确无误，超越时间，只留伫在空间之中，持续不断直至永远。诚然，里尔克创作的重镇是诗歌，但他的长篇小说《马尔特记事》也是一部不同凡响的现代派突破性力作。这部作品描述了一个古老贵族家族的末代子孙，28岁的丹麦青年在巴黎的生活，大城市的异化环境使他的梦想成了泡影，他极度敏感，对细微琐事均有深刻的、震动般的感受，大量体验了现代人的无力和无告。71段自由式的记事中，主人公的巴黎经历，漫游见闻，儿时情景和历史事件糅合在一起，联想则起着粘胶剂的作用。不妨这样说，思想性超过了情节性，抒情性压倒了叙事性。虽然里尔克断然拒绝将他自己视为主人公的原型，但是把这部小说看作里尔克自传的人并非少数。里尔克一生的扛鼎大作是主要写于瑞士南部慕佐（一译“米索”）古堡的《杜依诺哀歌》和《献给奥尔甫斯的十四行诗》。这两部孪生诗集是里尔克在丰收的年2月一口气鼓起的两张“风帆”。是怨诉和赞美的两重奏。诗人对以往的许多个别的题材和思想进行了全面的诠释和总结。哀歌中的天使并非宗教的天使，而是象征着绝对的、超乎一切之上的、克服了人的局限性的东西；在十四行诗中，生与死的界限不复存在，经验和超验的对立荡然无存。诗人在这充满隐喻、象征、传说的诗篇中探寻了存在的真谛，深究着宇宙天地，人生万物的奥秘。三本书作者汉斯·埃贡·霍尔特胡森系德国知名的诗人、小说家、文艺评论家和随笔作家。霍氏于年4月15日生于德国石勒苏益格州的伦兹堡，至年在纽约歌德纪念馆主持展品内容设计工作，后在美国埃文斯顿州西北大学任文学教授，年起任联邦德国巴伐利亚艺术院主席。著有诗集《叹兄弟》（）、《迷宫般的年代》（）；随笔和论文集《晚年的里尔克》（）、《无家可归的人》（）、《是与否》（）、《美与真》（）、《批判地理解》（）、《为个体辩护》（）、《印第安纳大学——美国日记》（）、《陀螺罗盘——时代文学批判研究》（）、《芝加哥——密执安湖的大都市》（）；长篇小说《船》（），另外还与他人合作编选了《激动的存在：O—O年的德国抒情诗》等书籍。这本流传甚广的传记的一个特点是运用了大量的第一手资料，尤其是里尔克本人的书简信函。这些书信不仅反映出作家的思想情感，提供了对作品的深刻阐释，而且本身就是不可多得的文学珍品。里尔克的挚友、哲学家鲁道夫·卡斯讷曾将里尔克的作品和书信之间的关系比喻成衣裙和衬里之间的关系，因为村里用的料子是如此珍贵，所以人们常常不由自主地想要把衣裙的衬里朝外穿。的确，要了解里尔克一生在思想上、艺术上的发展变化，这些书信是不可或缺的宝贵资料。译者年2月1日于上海第一章出身与故乡１８７５年12月4日，里尔克出生于布拉格。圣诞节前六天，说不上琴瑟和谐的父母给他们的这个独生子起名为勒内·卡尔·威廉·约翰·约瑟夫·玛丽亚。父亲约瑟夫·里尔克是一个管理员的儿子，于年生于波希米亚的施瓦比茨，成年后在图尔瑙—克拉卢普—布拉格铁路公司任一不起眼的官职。他一心从戎，在军事方面大展鸿图，开始时尚有小成，但不久便无所进展了。年他以候补军官的资格参加了意大利战役，甚至一度担任了布雷西亚要塞的司令，然而很快就因为脖子染疾而被迫告别沙场，默默无闻地重新从事一项平民职业。这种单调乏味的职业始终不能满足他的愿望，始终不能使他摆脱一个感觉：他其实是个失败者。只是看到自己的兄弟邦律师和邦议会议员雅罗斯拉·里尔克仕途得意，有权有势，年获得纹章、座右铭和吕利肯骑士的封号，成为世袭贵族，他的这种郁悒感觉才开始消减。母亲索菲或菲娅·里尔克于年来到人世，是个颇难相处，自命不凡，但也并非毫无才气的世家之女。其父卡尔·恩茨是商人和皇家顾问，其母美貌慈爱的卡萝莉内殁于年，几乎活了整整一个世纪。里尔克的母亲在布拉格贵族区一座豪华的巴洛克宫殿长大，年与约瑟夫·里尔克这位无疑度过一段拈花惹草的迷人时光的失意军官结为伉俪。这一婚姻总是不太和谐。她梦寐以求的是社交生活，而她丈夫永远无力满足她的愿望。她醉心于贵族和上层社会。酷爱一身守寡大公封夫人的华贵黑装。按照时尚，她认为自己的命运是一位大失所望，追求解放的女人的命运。她以《日志》为题，标上令人自豪的年份0，出版了一本格言集，这本小册子表达了未被满足的生活渴求和一种哀惋的怀疑。她与约瑟夫的婚姻维持了还不到十一年就破裂了，年她离开了丈夫，此后大部分时间住在维也纳，这样可以离宫廷近些。她比约瑟夫·里尔克多活了四分之一世纪，甚至比她名闻遐迩的儿子还多活了将近五年，直到年才与世长逝。这位儿子当然能以其特有方式满足母亲生前充满痛楚的虚荣心，甚至不止是满足。他在艺术上成就斐然，从而超越了心比天高的母亲在世时未能实现的最大夙愿。他的业绩和荣誉虽然不能以社会标准来衡量，然而却使他——可以说附带地——获得了其母徒劳地孜孜以求的社会成就。他与欧洲许多最上层的贵族成员鱼雁往来，成为宫殿和一流豪门赞叹不已和竞相邀请的座上客，这一切对他来说是理所当然的常事。他随心所欲地进进出出，始终只受内心需求的无限主观性的支配，他需要上层社会，为自己谋取暂时居住的机会和良好的工作条件；然而一旦他认为自己的“孤独感”受到威胁，他就毅然决然地甩袖而去。他是这样一种社会制度的宠儿：这一社会制度在受世界大战时代的剧变冲击而土崩瓦解之前，使得他的这种生活方式，这种彻底的（主观）无社会性成为可能；这一社会制度蕴含着大城市中的众生一面的现象和人极度的寂寥感、失落感，使得审美感敏锐的上层阶层还能继续花天酒地，这是一个旅馆包房和贵族府第组成的世界。说到里尔克和贵族阶层的关系，一方面他母亲攀龙附凤的天真发展到了怪癖的地步，但另一方面这一遗风也变得超凡脱俗起来，由于竭力追求独立而被克服了。他谈及自己的社会状况时，总是与当时风行的、在世纪末文学如霍夫曼斯塔尔、托马斯·曼等人的作品中俯拾皆是的观念合拍的：艺术家是富有教养，寥若晨星的末代子孙，即是说，古老、高贵的家族已近穷途，只剩最后一枝奇葩尚在绽开。在这个意义上，他以艺术手法描绘了自己的出身，在相当长一段时间内他坚持认为自己是贵族的后裔，这一贵族世家的谱系可以上溯到13世纪的克恩滕。根据这一艺术化了的传说，该家族中有一分支在15世纪末迁徙到了萨克森，之后不少成员又从那里移居波希米亚。雅罗斯拉·里尔克曾让人进行了三年之久的家谱研究，虽然研究结果并未表明他家与克恩滕和萨克森的显贵有丝毫关系，但是母亲菲娅却固执己见，保持着美好的幻觉，并使这一幻觉在儿子的记忆中深深地扎下了根：古老悠久的贵族门弟牢牢镌刻在眉宇之间……此句引自收人《新诗集》第一部分的抒情诗《6年自画像》。另一首大约同时，即在约瑟夫·里尔克去世那年吟就的诗歌勾勒了父亲的形象、勾勒了这位事业和婚姻上一无所成的小市民以及贵族的谄媚性格。不过，这里描绘的是离理应礼赞的艺术升华还差两步的父亲，即他那种虽然还很自信，但已变得疲倦温顺的武士风度：家父青年肖像双眸充满幻梦，额头与远物相连，嘴角唇边流溢青春英气、不苟言笑的魅力。缀满饰件、瘦瘦长长的贵族制服前，刀鞘和双手安然地等待着，从容，闲逸。然而现在手和鞘不复再见，似乎它们抓住了远物，率先杳然无迹。其他的一切也隐匿了，消除了，好象我们对此无力洞悉。他特有的幽深，黯淡无底——你这稍纵即逝的达该尔银版人像，在我徐徐逝去的手里。里尔克描绘的自己的高贵出身恐怕也是神话王国的东西，是他诗人想象力的杜撰，因而也具有某种不必与历史事实相符的、更高层次上的象征真实性。他在《马尔特·劳里茨·布里格记事》（年）这一虚构的、倒写体的、必须“反”读的自传体作品中让主人公在多愁善感的、细腻内在到了无力生活地步的贵族世界中、在充满北国忧郁和幽灵时隐时现的丹麦度过童年。这种做法并非任意之举，也与愚蠢的欺骗无涉，而是和他本人特有的主题有关，只有以这类气氛为条件他才可能阐发自己的主题思想。要研究里尔克的童年，我们有他大量的诗作和书简作证明资料。但是，它们都不能简单地作为“自传”来理解。几乎每一篇追忆童年的文字都是不由自主的艺术描写，都受作者的想象力的影响而变形了。“童年”是里尔克思索和吟唱的主要题材。他就自己童年所说的一切均非单纯的直接经历，而始终是在他主题的意义上“诠释”的体验。对里尔克来说，童年一方面是“亲密”，另一方面是“恐惧”，两者都异乎寻常地强烈，强烈到了超过以后一切体验经历的程度。什么是“亲密”？年问世的一首哀歌片断作了说明：别让命运夺走你曾有的童年这一不可名状的对神性的忠诚。即使囚徒，身陷囹圄默默地沉沦，童年也在冥冥中照看着他，直至他告别人生。因为它永远使心灵振奋。即使病人，凝视着，理解着的病人，房间已默不作答，因为它有望康复，他的东西，发着高烧，伴他生病，但有望康复的东西围绕着他，即使对他，童年也不无裨益，对这病入膏肓的人。在衰颓的自然中，童年为心灵的苗畦刈除蒿草野根。“亲密”是儿童与诗人所称的“自然”，与存在具有的载力、升力和降力的原始合一，是人感觉能力的最为内在的紧密性——这一紧密性与无涯无渚的自然在质上毫无二致，并作为某种仁慈的“神性”被人们体验着。但是，亲密只是恐惧的另一面。儿童受到庇护，又同样程度地毫无庇护，唯有以后者才能衡量前者：童年并非安然无忧。使它风致娟好，给它系裙披带的谬误只能暂时迷人耳目。它从不比我们安全、比我们少受磨难，无一神人能与它比肩，但它毫无庇护，象我们一样，象寒冬的走禽，毫无庇护。更无庇护：因为它不识藏身之处。毫无庇护，似乎它本身就是威胁之物。毫无庇护象烈焰，象巨人，象鸠毒，象一切夜幕下在可疑的屋里，在闩上的门后作祟的怪物。因为谁不知道，看守的双手在撒谎，庇护的双手——，自己受害。究竟谁能庇护？接着里尔克答道：我！——哪个我？我，母亲，我能庇护。我是世界之光。大地信任我，告诉我它如何催生新芽，使它免遭摧折。夜晚，哦，信任的夜晚，我们，大地和我双双降雨，静静的，四月的雨珠飘洒进我们的怀腹。阳刚男子气度该自叹不如！啊，谁向你证明我们感到的那孕育生命的一致和睦。大千世界的宁静永远不会向你宣布，它如何笼罩着生命的成长——母亲的高尚，哺乳者的声响。尽管如此！你在此所提的，这是危险，是全部的、纯粹的对世界的损害——，于是它又转成庇护，正如你深深感觉到的一般。亲密的童年处于其中，它饱经恐怖便不复恐怖。大地——自然——母亲——怀腹。诗人在此提出这些价值，向我们欧洲文化的传统自我理解方式中的男权父权发难。这些价值构成了诗人创作的重点题材，虽然并非唯一的，也许并非亚为重要的，然而却是早已形成的，诗人在其艺术发展过程中日益注重的题材。随着时光的推移，亲密越来越成为一种纯粹“自然的”、肉体和性欲的内在，一种怀腹的神秘主义在里尔克后期著作中比比皆是，如《杜依诺哀歌》第八首中的几行名句：哦，小小生物的无上快乐永远在怀腹中，生育它的怀腹。哦，蚊虫的幸福，即使举行婚礼，依然在内中跳舞。因为怀腹就是一切所附。里尔克对自己母亲的评价与上述诗句中的圣母玛丽亚的形象形成鲜明的对比。十九岁时诗人在写给第一位女友的信中毫无顾忌地称自己的母亲是一个“追求享乐的可怜虫”。三年后，诗人带着由衷的忧伤谈到他曾在沃尔夫拉茨豪森的草地上遇见一位和蔼可亲的老农妇正在堆干草，他接着写道：……以后我心中突然浮起一个想法：我要有这么一位母亲该多好，这样纯朴，这样操心劳神，却又无比地虔诚快乐，就象这位老妇……。（《致鲁·安德烈亚斯·萨洛美》，年9月8日）里尔克对妇女大加赞颂时是如此毫不迟疑，证明女性情感具有无上优势时言词是如此狂热夸张，然而当他的母亲伤害了他的孤独感时，当极度荒诞的误解将要闯进他的自由这间禅房时，他又会变得那样尖刻、冷酷无情。4年4月15日他从罗马给鲁·安德烈亚斯·萨洛美写信道：我母亲到罗马来了，到今天还没走。我很少见到她，可是——你知道——每次母子相会总使我故疾复发……。当我不得不看见这个无可救药、虚假不实、和什么都了不相涉、总也不会老的女人时，便会想起我还在孩提时代就千方百计地摆脱她；我真怕自己在人世沧桑几十年后还未能足够远地避开她，我内心深处还会浮现出那些动作来，这些动作是她弯腰曲背的举止的另一半，还会浮现出那些记忆的碎片来，她把这些记忆打成碎片带在身上四处游荡。我毛骨悚然，害怕她那精神涣散的虔诚、她那顽梗的信仰、尤其她依依不舍的那种扭曲走样的信仰，她是空的，宛如一件空的衣裳，幽灵一般地可怕。然而，我竟是她的孩子，这堵虚空无着、剥蚀退色的墙上安着一扇裱糊纸的门，而这几乎看不见的门竟是我来到人世的入口（要是能够通过另一入口来到人世那该多好……）！这里，诗人无情地描绘了他对母亲的厌弃。与此截然相反，他在另外一些作品中状写了热烈的母子之情。最有名的例子是《马尔特记事》，在这篇小说里，主人公追忆了他童年时代的恐惧和亲密：妈妈夜里从没来过，哦，不，来过一次。那晚我哭闹个不停，小姐赶来了，女管家茜弗森，车夫乔治也赶来了，可他们全都没辙。最后他们无可奈何，只好把童车推到我父母那里去。他俩正在参加一个盛大的舞会，大概是在王储那里吧。突然，我听见童车进了宫廷，我安静下来，坐在童车里直盯着门瞧。这时，隔壁房里传来了轻微的声响，接着妈妈进来了。她根本顾不上身上宽大的宫廷礼服，简直是奔过来的；她往后撤掉白皮大衣，裸露的双臂一把抱起了我。我一反常态，又惊又喜地抚摸起她的头发，保养得很好的瘦脸，耳垂上冰凉的宝石和肩头上散逸着花香的丝带。我们母子俩就这么亲昵地流着眼泪，相互亲吻，一直到父亲进来，我俩才不得不分开。“他发高烧了”，我听见妈妈怯生生的声音。父亲抓住我的手，数起脉来。他穿着猎官制服，外面扎着漂亮、云斑纹的蓝色象形宽带。“真是胡闹，就为这还把我们叫出来，”他朝着屋里说，连瞧也不瞧我。他俩说好了如果没什么要紧事仍回去跳舞。这当然算不上什么要紧事罗。我在被子上发现了妈妈的舞会节目单和白茶花，我从未见过这些东西，后来我发觉这些东西凉丝丝的，就拿起来放在眼睛上。可以推测，这段故事不全是“杜撰”，里面也包含有经过艺术加工的个人回忆。难道这不是极有可能的吗：菲娅·里尔克婚姻不幸，深感失望，于是把满腔热情全都倾注到唯一的儿子身上？她对儿子百般娇宠，让他直到六岁还一身女孩打扮，据说是为了记念早夭的女儿。这和其他许多可以证实的生平经历一样，在《马尔特记事》中得到了体现。尽管如此，倘若象有些人那样认为里尔克“抓住母亲形象不撒手”，那么就不免流入简单化。里尔克对他视为爱慕对象的人的关系是断裂和复杂的：（出于亲密而）委身，同时又（出于孤独而）抗拒。准确地说，他对自己母亲的矛盾态度只是这种关系的一个特别引人注目的例子罢了。0年创作的《埃瓦尔德·特拉基》稍事假托，叙述了年方二十的作者从布拉格迁居慕尼黑，在这个陌生的城市里孑然一身，生了病后来又康复的情况。这部中篇小说是以主人公的一个颇能说明其性格特征的举动结尾的：他写了一封热情洋溢的信给母亲，却又毁掉了信，没有寄出。出身问题、母亲形象——里尔克毕生都未停止就这两点“作诗”。①谁通过这样或那样表述的精神分析阐释方法寻找里尔克生平经历的“真实性”，谁就会或迟或早地发现诗人发挥想象力的权利和自主意识。这种想象力按照自己的真实性概念处理回忆起的往事。对诗人来说，上述摘自《马尔特记事》的情节表现的柔情蜜意是真实的，而惧怕母亲，惧怕她闯入自己的“家”，伤害自己的孤独感这种心情同样也是真实的。年的一首诗将这种惧怕心情表达得淋漓尽致。呜呼，我母亲撕碎了我，我在身旁垒起了一块又一块石头，盖起傲然独立的小屋一座。白昼气宇轩昂地围着屋子盘旋，现在母亲来了，来了，撕碎了我。她来了，张望着，撕碎了我，她全然不见这儿一个人正在建筑。她径直从石墙中间闯了进来，呜呼，我母亲撕碎了我。鸟儿轻盈地绕我飞翔，陌生的狗都知道：这就是他。唯独我母亲不认识我那渐渐丰富起来的脸庞。从未有半丝暖风从她的方向吹来，她生活在没有空气的所在。她蛰伏在心灵的密阁，密阁凌虚，基督来了，每天给她沐浴。末两句指的是菲娅·里尔克执拗和盲目的虔诚。儿子年龄越大，就越是对这种虔诚避而远之，尽管他儿时的幻想从这种虔诚里接受了不计其数的教诲、神话和传奇。年9月，在布拉格天主教团的显贵学校里读了几年小学的小勒内被送进了圣珀尔滕军事初中，年9月转入摩拉维阿—魏斯基尔申的军事高中。长辈下决心要让他成为军官，以了其父的未遂之愿，获得其父求之不得的社会地位。当然，军校不会对学生体贴入微，在里尔克的记忆中这几年的生活始终只是“惊骇的课本”，无底的灾难。里尔克总算以健全的精神捱过了这段岁月，据说校方对这位聪明勤奋的学生颇为赏识，甚至还考虑到他的特点，比如让他在全班同学面前朗诵他的几首处女作。尽管如此，在里尔克眼里，这几年军校生活依然只是对他天性的残酷奴役而已。他一直认为，这段岁月是他特有的痛苦体验的原型，是地地道道、无尽无休的磨难经历。究竟是孩子的“主观经历强度”（J·R·封·萨里斯语）还是诗人回首往事时的象征性想象力导致他下此断语？评论家们尽可以各抒己见。他在致以前圣珀尔滕军校老师的信中十分客气地，但却一针见血地抨击了他小时受到的高压式教育。将同窗对学校的好评和他的这封信对比一下，继而认定他事后歪曲了自己的生活经历，这种做法是没有意义的。封·塞德拉科维茨少将向他当年的弟子、现已名满天下的勒内·里尔克提起自己。里尔克在年12月9日的复信中写道：我想，假如我数十年来没有竭力否定和抑制对那五年军事训练生活的回忆的话，那么，我恐怕就不能实现我的生活了——我姑且称之为生活，虽然我尚未把握它的全部。是啊，为了抑制这种回忆我使出了浑身解数！有段时间，来自我嗤之以鼻的过去的影响，哪怕再微弱，都可能摧毁我所追求的那种有益的、奇特的新意识。当这种影响侵入我内心时，我不得不摆脱它，就象摆脱某种属于完全陌生、无法辨识的生活的东西。以后的情况亦是如此，那时我渐渐自立，比起以前有了几分安全感，但是童年时代的灾难，那种巨大的、长久的、并不随着我童年结束而告终的灾难，对我来说依然不可思议。我无法理解这种捉摸不定的厄运，也无法理解那种最终——也许在最后一刻——将我从无辜受难的深渊里解救出来的奇迹。里尔克叙述了“一个十岁、十二岁和十四岁的男孩天天感到的绝望”。他满腔怨恨地说，他离开军校时已是“筋疲力尽，肉体上精神上都备受摧残。”“我童年时熬过的那邪恶、可怕的五年残酷极了，没有一丝怜悯可言；可是，我到现在还记得当时我顽强地在里面找到了某种帮助。”里尔克使用了“抑制”这一措词，这表明他如果不是有意识地暗示精神分析学说的语言惯用法，那至少对此相当熟悉。里尔克确实对这门新兴学科的见解颇感兴趣，甚至还受他创作《时辰的书》时期的情人鲁·安德烈亚斯·萨洛美的影响，一度考虑过接受精神分析。里尔克对自己使命的特点具有可靠的直觉，这使得他没有贸然地将回忆童年时感到的重负诠释为“创伤”。里尔克年9月9日致萨洛美的信便是明证，他在这封信中谈到了他在慕尼黑内科大夫封·施陶芬贝格男爵处就医的情况：有时我惊讶地感到一种精神上的恶心，他竭力诱出这种恶心。要把童年这么一点一点地呕吐出来，真是可怕，对这样的人来说真是可怕：他并非将未被克服的童年溶于自身而是将它在杜撰的、感觉到的东西中，在物，兽中——在什么中都可以——，如果必要在怪物中加以变化而消化的。里尔克必须拒绝以医学手段排遣心头的重荷。他认为，“挺住”，“撑起”即使无比可怕的、毁灭性的东西，从而使其为内心所有，这是他心灵的义务。应该从这一意义理解他致封·塞德拉科维茨将军的信中的那些奇特的和解措辞：当我在比以前较为深思熟虑的年代里（因为我很晚才开始镇静自若地，不是单单为了补缺罅漏，而是纯粹为了接受地去读书）第一次捧起陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》时，我感到自己从十岁起就饱尝了巴格诺的所有恐怖和绝望！……如果用他那颗惶恐迷惘的心作尺度来测量，那么圣珀尔膝的牢墙对一个孩子的情感来说具有大致相同的维元。二十年前，我在俄国逗留了相当长一段时间。在那片我视为第二故乡的国土上，从前读陀思妥耶夫斯基的作品产生的朦胧认识变得再清楚不过了。要将这一认识遣上笔端殊非易事。也许可以这样表达：俄罗斯人以数不胜数的例子向我表明，即使那种始终迫使一切反抗力量甘拜下风的奴役和苦难都不一定能导致精神的灭亡。至少对斯拉夫精神来说，有这么一种程度的恭顺，堪称彻底的恭顺，它为斯拉夫精神——即使后者处于最沉重、最巨大的压力之下——创造了一个秘密活动的余地，创造了斯拉夫精神存在的三维空间之外的第四维。无论局势变得多么逼人，斯拉夫精神在这一维中获得了全新的、无穷的、真正独立的自由。最初那几年，一块捉摸不透的苦难的巨石碾过我这柔嫩的幼芽。那时我也本能地象斯拉夫人一样百分之百地顺从和献身，我这样认为是否有失谦虚？我觉得当时我只得接受这类公正（当然尺度不同了），因为无法以其它方式经受住过分强大、超出常规的非公正。尊敬的将军先生，但愿您能看到，我早就打算和我早先的命运和解了。既然这一命运未能摧毁我，那么它就必然在某个时候被当作法码放入了我生活天平的一端，应该放入另一端以保持天平平衡的砝码则是最为纯粹的成就，从俄国归来之后，我就决意要作出这种成就。里尔克在摩拉维阿—魏斯基尔申只熬了几个月，年7月6日他就由于身体欠佳被除名了。培养他成为军人的试验失败了。“这以后的一年，”他后来回忆道，“是在赢弱多病和一筹莫展中度过的。”这位未能成为候补军官的青年人被赶往林茨去上商业学校，但时隔不久，年5月他又重新返回布拉格。最后，富于进取心、孜孜不倦地振兴家业的叔父雅罗斯拉终于插手了，他采取了一些措施，希望在教育方面误入迷津的侄儿从此走上正道。他每月提供故尔登的助学金，聘请家庭教师精心辅导，让侄儿准备国家高中毕业考试，然后上大学攻读法律。照他的想法，小勒内有朝一日应该继承经营自己的法律事务所。侄儿尽管和他意见相左，但是起初并未使他失望。经过三年苦读，年7月9日里尔克在布拉格新城的德意志高级文科中学以优异成绩通过了考试，接着在当地的卡尔·费迪南德大学注册，开始了至年冬季学期的学习。开始他选了哲学系，攻读哲学、德国文学和艺术史，半年后又转修法学，但对法学并没有浓厚的兴趣。又过了六个月，他打碎了所有逼迫他、束缚他和妨碍他实现艺术创作计划的桎梏：九月底，他告别了布拉格，迁居慕尼黑，专心致志地从事文学创作，倾听自己心灵的勃动。终于摆脱了故乡和家庭，从此，不安定的游子生活开始了。年12月3O日，里尔克在给一位瑞士青年克萨韦尔·封·莫斯的信中表达了他对当时出走的看法：当时，我父亲指望我只是（在军官职业或律师职业之余）附带地从事在我看来是我终生指归的艺术，我怒不可遏、坚持不懈地进行了反抗。但是，真正的原因是我们奥地利的同情和我生长的狭隘环境。在那种环境中，艺术空气稀薄得和上世纪八十年差不多，倘若一心两用，艺术的真实和坚定要站稳脚跟，简直匪夷所思。为了在艺术上真正起步，我只得和家庭、和故乡的环境决裂，我属于这么一种人：他们只有在以后，在第二故乡里才能检验自己性格的强度和载力。第二章伟大天才平凡的起步里尔克来到了慕尼黑，作为文学家，这时的他已经不是人们所说的一张白纸了。正相反，他很早，无疑是过早就开始出版试笔习作，主要是诗歌，也有散文小品、短篇小说和剧本。二十上下的里尔克的尚嫌稚嫩的作品几乎淹没了在文学方面闭塞落后的布拉格。每个读者只要将里尔克生活的轨迹追溯到年这位艺术家启碇之初，都会惊讶地发现，《杜依诺哀歌》这类杰作竟是由如此平庸的起步之作发展而来的。要从小勒内的语言和文风中找出这位未来大师令人信服的征兆，真是谈何容易。几百首无咎无誉的诗歌仅仅表明他作诗时随意道来、滔滔不绝地抒情，把芸芸众生的寻常情感注入空洞的套式之中，丝毫没有超逾当时一般诗作的水平。那种左右读者趣味数十年、似乎放之四海而皆准的海涅腔尚未绝迹，跟在古斯塔夫·法尔克①、马了·格赖夫②和威廉·阿伦特的资产阶级沙龙作品后面亦步亦趋的人依然决定着主题和文体的规范，里尔克暂时还无力冲破这一规范的束缚。当霍夫曼斯塔尔已奉献出《提香之死》、《呆子与死》这类作品并准备写作《小小的世界舞台》时，比他仅仅小一岁的里尔克仍然沉湎在浪漫主义惊险叙事诗的观念中，吟唱着这种诗句：白昼尚未给山丘披上霞光，武尔夫斯莫尔的峡谷里已活跃起来：今天，埃里希伯爵要与夫人尤塔和解。年发表在《德意志文坛》上的《重归于好》一诗就是这样开头的。头盔辉映着“蔚蓝的天空”，牡马用蹄刨着大地，一顶“金色的轿子”抬了过来，“伯伯”与“爱情的洪波”押韵……最后，整个悲剧故事以强作滑稽的高潮进入灾难性的尾声：一阵不可名状的恐惧攫住了他。他叫着——徒劳地叫着！他的双眸这会儿喷射着怒火。猛地他拉回牡马，那里躺着尤塔——死去的伯爵夫人。柔嫩的躯体上插着自己的匕首。被血污气味惊扰的牡马跃起、奔腾。在他撒手人寰的妻子身旁躺着埃里希，伴着破碎的睡梦。和在资产阶级豪门的书香气氛中长大成人的霍夫曼斯塔尔迥然不同，年轻的里尔克全然没有受过这种趣味和文化的基本教育；和盖奥尔格迥然不同，里尔克也未有机会和艺术大师交往、受其熏陶从而及早地发挥自己最大的可能性。由于儿时受到的教育有限，他终生觉得自己是个自学者，成年之后他还一度打算进行系统的学习以弥补先前的不足。直到晚年，他在趣味方面仍感到无甚把握。另外，故乡的文学生活之贫乏，也妨碍了他的发展成长。出身布拉格的文学史专家彼得·德迈兹称这座城市九十年代的局面为“闭塞而落后①”，这种氛围虽然使里尔克有机会在乳臭未干时就初露头角，但同时也阻碍了他才华的飞速发展。一种雄心勃勃的同道之谊将他与昙花一现的当地名流——这些名流如今早已被人忘却——联系起来，他希望他们承认他的艺术成就，果然如愿以偿。这几年的书信表明，他当时极其注重文学市场的现状和最新事物的刺激，竭力拉关系，以发表作品为荣，广泛接触了评论界的名利心和敏感性，特别是还经历了剧院及其成员引起的小小轰动。这一阶段的里尔克真是矻矻终日，勤奋工作，他以后这样解释道：他得让和自己不和的家人看看他的成功。然而，不带任何先入之见地研究一下那些主要是由德迈兹的著作发现的原始资料，就会得出与里尔克本人的解释不尽一致的结论。这位诗人后来一贯对文学生活中的一切浅薄现象避而远之，将自己的孤独奉若神明，通过自己艺术实践中坚定不移的直线性和严格性而赢得神话般的荣誉；可在二十岁时，他举手投足宛如一个万事通的文人。他马马虎虎地写诗作文，向无数的报刊杂志（主要是报纸）投稿；他向过路的作家们作自我介绍，推荐自己的作品，甚至还不止于此；他在这位权威面前抬出另一位权威；他懂得如何象一个老手一样同出版商和编选者讨价还价。这样一来，他就以令人注目的方式表明自己是一个初生牛犊不怕虎的长于经商者。他是“同心会”和“造型艺术家协会”这两个德国艺术家俱乐部的热心常客，同时他又计划创立一个激进的新组织“现代幻想艺术家联盟”（“内部名称”是“现代反发辫文学者”）取而代之。他在致拉斯卡·封·厄斯苔伦——他毫不犹豫地将这位青年女作家捧为男爵公主，喋喋不休地向她表示敬意——的信中谈到了这个计划：我对抑郁的日常俗事甚感厌倦，我致力于将古老的布拉格改建成一座艺术家的城市，……只有同心同德的艺术家专情当今的心灵，自我创造的现代派，坦荡地注目太阳，架设向往的蓝桥通向每颗璀灿的星星。这封写于年5月16日的信结尾的几句话颇能反映里尔克的性格特征：“随信送上我免费赠予大众的《菊苣》。如果最尊敬的男爵公主您感兴趣的话，我下一次将把我甚受读者欢迎的《祭神》一书（克拉尔博士在昨天的《艺报》上对此作了评论）奉上！”这里既有不加批判的创始者态度，著作甚丰的起步者天真的自我意识，也有追求社会影响的狂热。《菊苣》是作者自己印行的一种类似期刊的出版物，每年定期出版一到两次，由慈善家资助，无偿地供“大众”、医院和手工业者协会等阅读。但是，《菊苣》在年10月19日出了第三期后就停刊了。其他的方案有《青年德意志与青年阿尔萨斯》杂志的奥地利版，里尔克向他斯特拉斯堡的出版商戈特弗里德·路德维希·卡腾梯特保证这本杂志将赢得“好大一批”奥地利订户。另外，他还计划创建一个所谓知己剧院，即“向那些由于任何原因遭到排斥的剧作畅开大门”的剧院。这一自由舞台将主要对谁有利呢？从里尔克给那位最尊敬的男爵公主的信中可略见一斑：我打算首先上演荷兰人莫里斯·梅特林克的戏。维也纳的赫尔曼·巴尔①到处（也在他出色的周刊《时代》上）撰文大谈特谈梅特林克，毫无疑问，您一定对他的创作特点有所了解。梅特林克写的戏中，只有心灵才能体验、经历些什么。在他的戏里，最有力的语言是沉默，悲剧性的结局是“呼喊着的宁静”。这两个计划一个也没有实现。勒内·里尔克对剧院的热情诱使他自己也到戏剧的领域中一试身手。他努力的结晶起先显示出自然主义的风格（年的《现在和我们归天之时》、《春霜》），以后便逐渐以象征主义为样板了（年的《山区空气》、8年的《没有现今》和《好妈妈》）。对这位年轻作家来说，贫困剧和灵魂剧一样有吸引力，他迷恋前者，几乎同时又陶醉于后者。那封颂扬梅特林克的信也赞美鲁道夫·克里斯托夫·耶尼，对他将于“今晚”（年5月6日）在布拉格首演的“优秀的三幕大众剧《铤而走险》”深表敬佩。这位长里尔克十七岁，被他尊称为“亲爱的朋友和大师”的耶尼是他的布拉格挚友之一。耶尼生于塞克什白堡，幼年迁居蒂罗尔，军官、演员、作家，走马灯似地换了几个职业后又来到布拉格攻读哲学。他的剧作与时尚的典型流派针锋相对，在奥地利一些舞台上，包括维也纳赖蒙德剧院，或多或少地取得了成功。这出戏讲的是一家穷房客和不顾廉耻的阔房东之间的矛盾。里尔克看后深受影响，他在自己的剧本《现在和我们归天之时》里打算毫发不爽地表达同一题材。但是他未能体现出耶尼那种有力的、带方言色彩的大众剧格调，相形之下，他的对话显得苍白，“文绉绉的”。用布拉格手法再现柏林自然主义风格的努力成效甚微。年8月6日，这部题材狭隘低下、充满哀伤之情的独幕剧在布拉格的德意志大众剧院义演。这次首演正值溽暑，人迹稀少，“布拉格可以说空荡荡的”，他在这天即8月6日中午致耶尼的信中这样写道。虽然作者自己认为“相当成功”，但这出戏终于没有再演。差不多过了一年，年7月20日，里尔克第二部剧作《春霜》被搬上了德意志大众剧院的舞台。这次是由一家柏林剧团上演的，演员中有一位名叫马克斯·赖因哈德①的小伙子。即使在这段“早期”，里尔克创作的重镇已经是诗歌了。4年，《生活与诗歌》出版了。他的这一处女诗集是献给捷克作家尤里乌斯·蔡耶尔的侄女瓦蕾丽·封·大卫罗费尔德的，表达了诗人对这位美丽、热情、酷侈艺术的姑娘的爱慕之情。勒内是在3年1月认识这位长他一岁的女友的，对她的一片痴情一直延续到年夏天。他在4年12月4日过十九岁生日时写信给她说：“我觉得，我迄今的全部生活是通向你的一条道路，宛如一次漫长、幽暗的旅行，抵达终点后我将得到报答：追求你并在不久的将来全部占有你。”这位“瓦蕾丽”是青年里尔克第一次真正爱恋的对象，不过，也只是他“早期”生活中的一个人物而已。相对来说，这场恋爱的心灵内蕴对他在精神和艺术上的发展并非十分重要，因为他“真正的”，在情感和创作上臻于成熟的生活史尚未揭开，他的心灵尚未成熟到能与一位划时代的女性相爱的地步。瓦蕾丽肯定比她的诗人更痛苦地感受到了“命运”，但是从她留下的一些忧郁的记载中还是找不出什么东西可证明这场恋爱确是“悲剧”。《生活与诗歌》靠了瓦蕾丽的资助才得以印行。这部诗集主要从各个角度表达了“我亲爱的夺走了我的心”这一主题，内容并未超出资产阶级小桥流水和中学生一时的审美活动之外。年底，《祭神》问世，除了新浪漫主义的感情奔泻、自然主义的哀歌悲曲和以三十年战争为题的叙事诗（《卡洛风格的炭笔速写》）外，它主要还收入了描绘古老布拉格的街道、建筑、教堂和桥梁的诗歌，抒情的市井画、印象主义的气氛图以及对波希米亚故乡和人民的敬仰：波希米亚人民的旋律深深地拨动了我的心弦……这些作品歌颂了传说和历史中的人物，比如，鲁道夫皇帝、扬·胡斯、①智者拉比勒夫②；赞扬了捷克的作家，如著名剧作家卡耶塔·狄尔，当代的有尤里乌斯·蔡耶尔和雅罗斯拉夫·乌赫利斯基。里尔克深情地将捷文辞句糅于德语诗歌之中，他的这些诗作不仅绝口不道那些在九十年代的布拉格已一清二楚的、可能引起政治谋杀的民族对立现象，而且还有意识地加以掩饰。捷克和德意志共栖一枝，生活在一种充满同情和好感的极乐气氛中。倏忽又是一年。年圣诞节，里尔克发表了题为《梦幻》的第三部诗集。这部作品放弃了《祭神》中状写的客观外界，彻底地返归内心。新浪漫主义的感伤之花盛开了。诗人运用了所有表现拉斐尔前时代的庄严的道具：不管金红色的冠冕是否勒裂了你额头神圣的寂静，孩子们向你鞠躬行礼，虔诚的信徒惊视着你的背影。白昼用灿烂眩目的阳光为你编织紫朱袍和银鼬衣；双手捧着忧伤和欢乐的黑夜，她在你面前长跪不起……迷醉狂放、酷爱自身之高贵的心灵抒情诗，温柔、痛苦和梦幻这些缠绵情感的那喀索斯式自我崇拜，充斥着《梦幻》。诗人在谋篇布局时偶尔也象上瘾一般狂热地堆砌韵脚以追求“音乐性”，这种音乐性后来通过《时辰的书》而风行一时。年底出版的《耶稣降临节》音域相近，但在题材上更富变化。这部集子收进的诗歌大都作于慕尼黑，有一些则是在那年五月和爱好文学的美国青年内森·苏兹贝格结伴去威尼斯途中吟就的，还有几首是在伊萨尔河谷的沃尔夫拉茨豪森写下的。尽管贫困这一题材依然还在，但那种自然主义的风格完全不见了，叙事诗的声音也沉寂下来，城市和风景速写的比重锐减。在这个阶段，里尔克赞美梅特林克“关于宁静生活的学说”，赞美这一使人想起蒙克①的内心万能，这些内容越来越成为他自己诗作的核心主题。少女等待时的渴望之情或孕妇沉默的惩罚力量点燃了他的想象力。未来的“内心世界”的诗人正着手将自己迄今东游西荡、飘忽不定的才华集中到一种独一无二的、特有的和权威性的音信上。这四部诗集拉起了诗人创作的前奏曲。里尔克不久就开始全部否定《生活与诗歌》，甚至中止发行这部处女诗集。至于其他三部，他一生都认为它们还有几分继续存在的理由。晚年的里尔克对自己起步的评价是相当苛刻的，比如他在年8月17日致文学史学者赫尔曼·蓬斯的信中既羞愧又感激朋友和扶掖者，带着这种微妙的复杂心情描绘了自己的青年时代：那些年里我匆匆忙忙地干了不少事，尽管有许多义务和任务，总的来说这是我的第一个创作活跃期。我的首批作品便是在那时出版的。此后不久我就寻思，要是当时想到将这些习作和即兴之作锁入书桌抽屉那该多好！然而这些作品当时竟然出台了，是被我千方百计地推到前台的。这固然有其原因。正是由于这个原因，我感到那些作品作为我越来越顺手的创作的起始点，真是太不适宜了。我当时之所以傻里傻气地抛出那些一文不值的东西，是因为当时有一种不可遏制的愿望推动着我，要向格格不入的环境表明我有权利从事这种活动。我推出这些习作，别人便会承认我有这种权利。那时我最希望的是在社会中找到能助我一臂之力的人，跻身于精神运动之列。在布拉格，即使在比我所经历的更理想的情况下，我都感到自己被排挤在这类精神运动之外。我一生唯有这段时间不是在工作的范围中奋斗，而是以可怜的初期作品追求世人的承认。不久，大约在首次俄国之行前一年，我破天荒第一次发觉自己处于我本来天性的临时中心，我带着几分愧作否定了前期的所作所为，尽管我的作品还蒙着那个时期的尘垢。当然，我矛头所指是自己当时的态度，我并没把别人给予我的帮助甩到脑后。布拉格人中有阿尔弗雷德·克拉尔、弗里德里希·阿德勒，年轻点的有胡戈·萨路斯①、画家奥尔利克觉察到了我的追求，奥古斯特·绍尔甚至注意到了我最初的习作，这些习作本不值得他去注意。当时的日耳曼学元老之一、杰出的绍尔（—）也对在高级文科中学和大学就读的吟风弄月的里尔克备加